O narracji (nie tylko) telewizyjnej (John Fiske, Narrative [w:] Television Culture)

John Fiske w jednym z rozdziałów Television Culture dokonał syntezy badań narratologicznych, by przetransponować je ostatecznie na grunt badań telewizji. Podejście teoretyka nie jest rewolucyjne – programy telewizyjne to po prostu kolejne formy snucia opowieści, a liczba narracji jest nieograniczona. Jej nośnikami mogą być: mówiony i pisany język, stałe lub ruchome obrazy, gesty i różne połączenia tych rozwiązań, co wykorzystane jest w medium audiowizualnym, jakim jest telewizja. Narracja obecna jest w micie, legendzie, fabule, opowieści, powieści, dramacie, pantomimie, malarstwie, witrażu, kinie, komiksie, rozmowie etc. Ta różnorodność form wskazuje na jej uniwersalność – narracja jest obecna w każdej epoce, każdym czasie, miejscu i społeczności. Należy odejść od konotacji z kulturą wysoką i wielkimi narracjami dziewiętnastowiecznej powieści – jawi się ona raczej jako fundamentalny proces kulturowy, wspólny dla wszystkich ludzkich opowieści. Narracja jest międzynarodowa, ponadhistoryczna, transkulturowa. Po prostu istnieje, tak samo jak życie – i jak język. Są podstawowym sposobem nadawania sensu naszym doświadczeniom rzeczywistości, a strukturaliści doszukują się w większej liczby charakterystycznych cech wspólnych między narracją i językiem – można mówić o jej osiach paradygmatycznych i syntagmatycznych, uniwersalna struktura narracji jest odpowiednikiem langue (m.in. badania Claude’a Lévi-Straussa), a konkretne narracje określić można jako parole, znaczenia narracji działają na poziomach denotacji i konotacji. Narrację cechuje również intertekstualność – odnosi się do innych tekstów, a niekoniecznie do rzeczywistości. Związek z przestrzenią pozatekstualną często jest iluzoryczny, choć – jak w modelu Shannona i Weavera – nie można zapomnieć o sprzężeniu zwrotnym (feedback) czy właśnie o silnej, choć niejednokrotnie ukrywanej, obecności nadawcy. Jednakże znaczna część badań narratologicznych lekceważy zwykle komunikacyjne aspekty narracji i koncentruje się na analizie formalistycznej, często związanej z semiotyką.

Narracja działa jak mechanizm tworzący sens. W wymiarze syntagmatycznym łączy wydarzenia związkiem przyczynowo-skutkowym (uwypuklony zostaje wymiar czasowy) lub za pomocą asocjacji, zaprzecza przypadkowości, tworząc koherentny, zrozumiały obraz. W wymiarze paradygmatycznym narracja zajmuje się dodatkowymi znaczeniami bohaterów i zdarzeń, które nie mają konsekwencji czasowych, ale dopełniają obrazu i jednoczą historię pomiędzy syntagmatycznymi punktami (Seymour Chatman postaci i miejsce określał jako „byty”). Struktura narracyjna tworzy sensy dla miejsc, ludzi i wydarzeń (Chatman w Story and discourse: Narrative structure in fiction and film określił to jako: „grand signifying pattern”).

Interaktywność i retoryczność są cechami telewizji – nic dziwnego zatem, że jest ona z definicji medium narracyjnym.  Dotyczy to nie tylko seriali, które są oczywistym przykładem – również wiadomości, sport, quiz shows, reklamy, teledyski opierają się o narracje, posługują się bohaterami, konfliktem itd. (narracja funkcjonuje w nich jako szkielet programu lub podtekst służący wzmożeniu zainteresowania). W telewizji dominującym trybem opowiadania jest narracja realistyczna, rozwinięta w powieściach i filmach. Określenia takie jak „realistyczny” odsyłają nas z jednej strony do cech tekstu narracji (realizm psychologiczny, formalna koherencja, logika przyczynowo-skutkowa), ale z drugiej strony informują nas o strategiach czytania danego tekstu. Narracja taka wymaga od nas naturalizowania jej pochodzenia, ale w rzeczywistości jest silnie skonwencjonalizowana. Np. postaci i wydarzenia zdeterminowane są przez ekonomię narracji, stanowią funkcję fabuły – indywidualność postaci podporządkowana jest ich statusowi społecznemu itp. – to z kolei wpisuje się w odczytanie mityczne, za którego koryfeusza można uznać Lévi-Straussa. Głęboka struktura znaczeniowa w mitycznej narracji może być uchwycona przez wyłączenie postaci, scen i działań z syntagmatycznego strumienia i przeanalizowanie ich paradygmatycznych relacji – podobieństw i różnic, zorganizowanych za pomocą binarnych opozycji. Łańcuch wydarzeń jest tylko powierzchniową strukturą, znaczące jest to, co głębiej – uniwersalne, ponadkulturowe (francuskiego strukturalistę interesował langue, a nie parole). Jednak i etykieta „mityczny”, i „realistyczny” nie są opisami, lecz mają znaczenie aktywne – warunkują określone strategie czytelnicze i aktywują konkretne znaczenia w tekście.

Realizm zweryfikowany

Klasyczna narracja realistyczna próbuje skonstruować wewnętrznie spójny świat, który wydaje się być prawdziwy. Nie jest obiektywną reprodukcją rzeczywistości, ale wydaje się nią być, dzięki konwencjom i strukturom rozumienia, które wykorzystujemy do dekodowania nie tylko codzienności, ale i diegezy. Nie chodzi o ikoniczne reprezentacje, ale o odwzorowanie konwencji, które tworzą sensy. Świat fikcyjny i nasze realne doświadczenia są dla nas tak samo łatwe w odbiorze, są ekwiwalentne – czy raczej zdają się takimi być za pośrednictwem „familiaryzacji” percepcji, podkreślania analogii z doświadczeniem społecznym odbiorców (tutaj odsyłamy do książki Byrona Reevesa i Clifforda Nassa Media i ludzie, w której badacze przedstawiają różne aspekty socjalizacji kontaktu z nowymi mediami i opisują zjawisko media equation – także tutaj). Maskowanie różnic między dwoma światami (np. prawdziwy świat nie jest koherentny czy nie dostarcza wszystkich odpowiedzi) jest ideologiczne – w narracji realistycznej każdy szczegół ma sens i przyczynia się do ogólnego rozumienia przez czytelnika. Diegetyczny świat musi się wydawać samowystarczalny i nieskazitelny, musi zawierać wszystkie elementy potrzebne do zrozumienia go i do uzupełnienia jego obrazu, jednocześnie wykluczając wszystkie elementy sprzeczne czy zaburzające, nie może wymagać od widza szukania odpowiedzi poza nim, musi być kompletny i zrozumiały, sprawiać wrażenie, że opiera się na prawach natury, a nie konwencjach. Najważniejsze prawa to: zależność przyczyna-skutek, ludzka psychologia, nauka, prawdopodobieństwo czasu i przestrzeni.

Podejście strukturalizmu do narracji

Realizm jest przezroczystym stylem przedstawiania/opowiadania, który stara się ukryć prawdziwą naturę narracji jako dyskursu, a tę właśnie chcą zbadać strukturaliści, nie interesuje ich stopień, w jakim reprezentacje odpowiadają rzeczywistości. W początkowej fazie badań narratologicznych skupiali się na langue, czyli na ogólnych, uniwersalnych strukturach, co pokazało potrzebę przeprowadzania analiz porównawczych.

Mityczna narracja

Dwie koncepcje mitu, które się różnią, ale zgadzają się w tym, że czynności mitotwórcze są uniwersalnym kulturowym procesem, a ich głębsze, prawdziwe znaczenie może być odkryte wyłącznie przez teoretyczną analizę.

1. Lévi-Strauss (Myth and Meaning): mit jest mechanizmem redukującym niepokój, wynikający z nieredukowalnych sprzeczności kulturowych (opozycje binarne) i umożliwiający pogodzenie się z nimi, „oswojenie” ich. Mity działają metaforycznie i przekształcają abstrakcyjne opozycje w konkretne reprezentacje („logika konkretu”). Najważniejsze abstrakcyjna opozycja, czyli dobro-zło, przekształcona zostaje w całe serie innych, typowych dla narracji telewizyjnych opozycji: bohater-złoczyńca, sukces-porażka; męskie-żeńskie; aktywne-pasywne; kontrola-podporządkowanie. Głębokie struktury są dowodem na kulturową niepewność dotyczącą znaczenia i konsekwencji opozycyjnych wartości. Mity nie dostarczają rozwiązania, lecz wyobrażonych struktur, za pomocą których przeciwieństwa mogą zostać przemyślane (konceptualizacja umożliwiająca uchwycenie opozycji). Przepaść pomiędzy opozycyjnymi wartościami wydaje się czasami nie do pokonania, zbyt kategoryczna czy brutalna – mity wprowadzają więc bohatera łączącego przeciwstawne cechy. Posiada on niezwykłą siłę semiotyczną, jego funkcją jest przekraczanie, transgresja, mediacja – ucieleśnia rozwiązanie konfliktu między dwiema wartościami, lecz w rzeczywistości nie jest ono możliwe. Dla Lévi-Straussa kultura jest homogeniczna, jego teoria nie bierze pod uwagę możliwości, że niektóre klasy czy społeczności mogą mieć odmienne potrzeby mityczne lub że niektóre mity są hegemoniczne.

2. Roland Barthes rozpatruje rolę mitu w industrialnym społeczeństwie naznaczonym konfliktem klasowym (odwrotnie niż w antropologicznej koncepcji Lévi-Straussa, koncentrującej się na społecznościach plemiennych). Mit naturalizuje i uniwersalizuje klasowe interesy burżuazji – homogeniczność jest iluzoryczna i wynika z ideologicznej hegemonii. W odróżnieniu od koncepcji antropologa, mity według Barthesa są nieświadome (nie tylko ich głębsze struktury), są narzędziami w rękach klasy dominującej, narzucającej społeczeństwu własny system wartości. Mity naturalizują historię przez ujednolicenie punktu widzenia np. utrwalają rasowe podziały, tłumaczą interesy klasowe jako fakty dotyczące ludzkiej natury. Poglądy, które nie potrzebują żadnego wyjaśnienia ani obrony to takie, które zostały oswojone i przetworzone na zdroworozsądkową powszechną wiedzę poprzez mit. Barthes rozumie mit jako pewien tryb/sposób wypowiedzi, oferujący system, w którym znaczenia są generowane i wprowadzane do obiegu. Zawartość mitu może szybko się zmienić, ale sam proces mitologizacji jest stały i uniwersalny (co do tego punktu obaj francuscy strukturaliści zgadzają się ze sobą).

Mityczne podejście do narracji jest z istoty swej paradygmatyczne. Kładzie nacisk na kulturowo-ideologiczną bazę leżącą pod syntagmatycznym strumieniem narracji.

Struktury narracyjne

Władimir Propp zaproponował najbardziej radykalny przykład syntagmatycznej analizy struktury mitów. Przeanalizował 100 rosyjskich bajek magicznych i doszukał się identycznej struktury narracyjnej w każdej z nich. Ta struktura to 32 funkcje narracyjne (morfemy), podzielone na 6 sekcji. Propp używa terminu „funkcje”, ponieważ chciał podkreślić, że ważniejszy jest ich wkład w narrację niż one. Funkcje narracyjne występują zawsze w tych samych sekwencjach i są typowe dla wszystkich bajek magicznych, ale nie każda z nich musi zawierać wszystkie funkcje. Nie wszystkie bajki magiczne posiadają wszystkie funkcje. Postaci dla Proppa nie są ważne jako indywidualności – definiuje je ich rola w strukturze narracji („sfera akcji/działania”). Np. kilka postaci może w różnym czasie pełnić rolę złoczyńcy. Funkcje postaci są zatem stałymi elementami konstytuującymi opowieść, niezależnie od tego, jak i kto je pełni (fundamentalne komponenty opowieści). Występuje 8 typów bohaterów, którzy podejmują akcje w 7 sferach działania (złoczyńca, donator, pomocnik, księżniczka i jej ojciec, osoba wysyłająca bohatera z misją, bohater, fałszywy bohater). Działanie tej typologii można sprawdzić w Proppian, Folktale Outline Generator.

Badania Proppa zostały wykorzystane w analizowaniu programów telewizyjnych i najpopularniejsze narracje mniej lub bardziej potwierdzają tę strukturę, chociaż wprowadzają oczywiście do niej pewne modyfikacje. Wynikałoby z tego, że rzeczywiście(przynajmniej w kulturze popularnej) istnieje coś, co w przybliżeniu można by nazwać uniwersalną strukturą narracji, langue, która jest transformowana w indywidualne historie (paroles). Jednak możliwość stworzenia takiej struktury nasuwa pewne problemy badawcze. Lévi-Strauss tłumaczył opozycje binarne fizjologią człowieka, czyli lateralizacją mózgu – trudno zaś znaleźć ogólnoludzką cechę uzasadniającą Proppowskie 32 funkcje. Narrację można by więc spróbować podsumować ogólnie, jako wyrażającą głęboką i niepewną relację jednostki ze społeczeństwem. Schemat narracyjny to opowieść o socjalizacji i dojrzewaniu – o przyjmowaniu społecznej roli, wykonywaniu zadań zgodnie ze społeczną czy wręcz obywatelską odpowiedzialnością. Np. walka pomiędzy bohaterem i złoczyńcą jest metaforyczną transformacją walki pomiędzy siłami porządku i chaosu, dobra i zła, kultury i natury – takie konflikty są typowe dla wszystkich społeczeństw.

Tzvetan Todorov: narracja rozpoczyna się od stanu równowagi i społecznej harmonii, która zostaje zaburzona –zwykle działaniami złoczyńcy. Narracja opisuje zburzenie tej równowagi i proces przywracania harmonii, który jednak nie doprowadza do przywrócenia stanu początkowego. Model Todorova jest szczególnie użyteczny dla serwisów informacyjnych (społeczna narracja na temat starcia między społecznym porządkiem a dysharmonią), ale można go przenieść również do badań nad np. serialami. Ideologiczne możliwości tak rozumianej narracji polegają na porównaniu początkowego i końcowego stanu równowagi oraz zidentyfikowaniu, co konstytuuje siły równowagi, a co charakteryzuje zaburzenia stabilności. Todorov wyróżnił byty (stan równowagi lub nierównowagi) oraz wydarzenia, czyli przejścia pomiędzy tymi stanami (poprzez łańcuch wydarzeń). Warte opisania są więc wydarzenia, które zakłócają i niszczą równowagę. Stan równowagi nigdy nie jest sam w sobie tak interesujący (w kategoriach newsa), dowiadujemy się o nim raczej implicytnie poprzez poznanie jego przeciwieństwa, którym jest szczegółowo opisane zaburzenie stanu wyjściowego. Kultura popularna dąży do zachowania status quo. W narracji realistycznej stan równowagi stanowi reprodukcję aktualnych wartości społecznych, co zwykle nie jest pokazywane bezpośrednio, lecz właśnie sygnalizowane przez ich zaburzenie. W tej sytuacji trudne jest krytyczne spojrzenie na stan równowagi, ponieważ jego zakłócenia traktowane są jako negatywne, a on sam jest mitologizowany i przedstawiany jako zdroworozsądkowy (brak potrzeby weryfikacji). Telewizja zwykle jest zachowawcza i potwierdza dominującą ideologię (konserwatyzm). W każdym razie hegemoniczne struktury narracyjne nie są zamknięte – możliwe są odczytania alternatywne czy wręcz antagonistyczne, nie da się wykluczyć, że w każdej chwili może się pojawić, jakaś ekwiwalentna linia oporu.

BarthesIntroduction to the Structural Analysis of Narrative: ścisła analogia pomiędzy narracją a językiem, w obu pojawia się hierarchiczny podział. Język: (1) fonemy i morfemy; (2) słowa; (3) frazy; (4) zdania itd. Proppowskie funkcje są odpowiednikami językowych morfemów, lecz Barthes idzie o krok dalej, klasyfikując funkcje do różnych typów, zamiast łączyć je syntagmatycznie. Jego pierwszy poziom analizy to podział na funkcje i indeksy (wszystkie narracje zawierają i funkcje, i indeksy, ale proporcje rozkładają się rozmaicie):

  • Funkcje są wydarzenia, które, połączone ze sobą, formują narracyjną sekwencję; są dystrybucyjne i syntagmatyczne)

ð  Funkcje kardynalne (rdzenie) – zasadnicze dla rozwoju narracji;

ð  Katalizy – mają charakter uzupełniający, wypełniają tylko przestrzeń narracyjną, oddzielającą funkcje istotne. Katalizy pozostają funkcjonalne w tej mierze, w jakiej wchodzą w związki z rdzeniem, nie są redundantne, ale także nie są kluczowe dla fabularnego progresu; w odróżnieniu od funkcji kardynalnych nie mają przyczyn i konsekwencji. Indeksy dzielą się na indeksy właściwe (nastrój, atmosfera – narracyjny pośrednik) i na informacje (identyfikują lub lokują w czasie i w przestrzeni; operator realizmu – pomagają w zbliżeniu diegezy do „prawdziwego” świata, stworzenia ideologicznie istotnego podobieństwa)

  • Indeksy są stałymi, które obecne są w narracji, lecz nie rozwijają jej – scenografia, postaci, atmosfera itd.; są integracyjne i paradygmatyczne.

Funkcje zorganizowane są w większe sekwencje, które rozpoznajemy jako logiczny ciąg połączonych ze sobą funkcji kardynalnych (np. zdrada, uwiedzenie).

Kody narracyjne

Barthes – S/Z (zerwanie z okresem strukturalistycznym): kolejny model w dyskursie narracyjnym. W późniejszym dziele Barthes zaproponował analizę narracji na wyższym niż „mikrogramatyka” poziomie. Teoretyk nie chciał odkryć struktury, lecz sam mechanizm jej tworzenia, proces, poprzez który autor-czytelnik tworzy w narracji znaczenia. Ta analiza nie jest formalistyczna – koncentruje się na procesie odbioru/nadawania, który generuje znaczenia ze struktury i intertekstualnych narracji. Pięć kodów Proces czytania/pisania tworzy znaczenia w strukturze i jej intertekstualnych odniesieniach. Dla struktury tekstu ważne są przeplatające się głosy, które są dzielone przez autora i odbiorcę i które przekraczają granice samego tekstu i łączą go z innymi tekstami a także z kulturą w ogóle. Ta wielogłosowość zorganizowana jest w pięć kodów:

1. Kod symboliczny – organizuje fundamentalną opozycję binarną dla danej kultury (narracja ufundowana jest na antytezie, co jest podobne do koncepcji Lévi-Straussa)

2. Kod semiczny (głos osoby) – pracuje w podobny sposób, by nadać znaczenie postaci, obiektowi czy otoczeniu. Semy (podstawowe jednostki niosące znaczenie w tekście) dookreślają, konkretyzują postać (sposób mówienia, ubierania się, gestykulacji itd.) – są to środki, za pomocą których „figura” ulega indywidualizacji, by stać się „postacią”. „Figury” to kulturowy stereotyp podobny do Proppowskich ról, ponieważ są niezależne i przedtekstualne, ale zdeterminowane są nie przez wymogi narracji, lecz kultury, co z kolei zbliża tę koncepcję Barthesa do Lévi-Straussa.

3. Kod referencyjny – nie odnosi się do rzeczywistości w jej obiektywnym, empirycznym znaczeniu, a raczej do wiedzy kulturowej, która konstytuuje nasze poczucie „życia” czy „realności” (rzeczywistość jako produkt dyskursu). Wrażenie realności buduje się na wiedzy zaczerpniętej z wcześniej napisanych tekstów (intertekstualność).

4. Kod działania (proairetic code) – intertekstualny filtr:  rozumiemy wszystkie działania w narracji przez nasze doświadczenie podobnych działań w innych narracjach, przez co dzielimy akcje na kategorie działań, jak np. randka, kradzież, morderstwo, zakochiwanie się.

5. Kod hermeneutyczny – tworzy i rozwiązuje tajemnice narracji; panuje nad tempem i stylem narracji przez kontrolowanie strumienia informacji, motywowany przez pragnienie dotarcia do prawdy. Opóźnianie dostępu do informacji jest motorem narracji. Ten kod bazuje na 10 morfemach.

Podejście w S/Z jest antyesencjonalne. Barthes zdestabilizował pojęcia tekstu i czytelnika – są współzależni, generują i wprowadzają w obieg znaczenia, a także kreują rzeczywistość. Tekst działa w dwóch wymiarach – intertekstualnym i intratekstualnym. Realizm nie powstaje poprzez kopiowanie rzeczywistości, ale poprzez kopiowanie jej zobrazowanej już kopii.

Barthesowska koncepcja narracji jako „ograniczonej pluralności” ma swoje echo w teorii Morleya, który określał tekst jako „ustrukturowaną polisemię” – oboje próbują poradzić sobie z zdolnością tekstu do generowania wielu znaczeń, przenikających jego granice. Dla Morleya motorem polisemii jest różnorodność społecznych sytuacji – czytelnik wnosi do tekstu indywidualny dyskurs. Dla Barthesa wynika to ze zderzenia sytuacji czytelnika i pisarza w tekście (w pracy nad nim) – kod jest mostem między tekstami, a znaczenie jest (de)kodowane przez intertekstualność (nie istnieje w tekście jako aluzja, lecz w przestrzeni międzytekstualnej) , ale w obrębie granic, które ustala struktura. Barthes wykazał, że nawet tak na pozór zamknięta narracja jak realistyczna, otwiera się na „pisarskie” (=aktywne i twórcze) odczytania.

Narracja telewizyjna

Jane Feuer: Telewizja stworzyła i rozwinęła charakterystyczne dla siebie formy narracji, które uwzględniają m.in. producenckie relacje z tekstem. Seria i serial to najbardziej typowe formy telewizyjne, które są dużo bardziej otwarte niż dość zamknięte typowe narracje filmowe lub literackie.

Serial telewizyjny, zwłaszcza opera mydlana, różni się znacząco od tradycyjnej narracyjnej struktury – liczne wątki nigdy nie zostają zamknięte i nie istnieje stan równowagi, który określałby wyjściową sytuację. Chociaż wg Feuer istnieje niepisany i nieosiągalny ideał stabilności i szczęścia rodzinnego, przeciwko któremu pojawiają się wszystkie zaburzenia.

Tradycyjne teorie narracyjne lepiej odnoszą się do „męskich” gatunków, jak policyjne albo przygodowe serie, które finalizują pewne kwestie. Nawet jeśli, podczas gdy każdy odcinek serii osiąga pewną konkluzję (np. przestępca zostaje schwytany), nigdy nie rozwiązuje sie trwająca sytuacja (np. wciąż istnieją przestępcy). Do podobnych wniosków doszedł Eaton, analizujący sitcomy. Syntagmatyczny łańcuch zdarzeń osiąga rozwiązanie, ale paradygmatyczne opozycje między bohaterami i sytuacjami – nigdy. Jest to wymóg typowej dla telewizji rutynowej repetycji (dotyczy to nawet serwisów informacyjnych – w każdym pojawi sie relacja z jakiejś wojny lub nowy terrorysta, zawsze istnieje narracyjne napięcie pomiędzy równowagą, a czymś, co ją zakłóca).

Telewizyjne poczucie czasu jest wyjątkowe – zbliża się do realnego doświadczenia, a przez to wymyka się narracyjnemu zamknięciu. Mamy obcować z teraźniejszością, pamiętając o przeszłości i – co najważniejsze – snując rozważania, domysły na temat przyszłości (która w końcu – względnie – się skonkretyzuje w kolejnych odcinkach). W operach mydlanych czas narracji jest metaforycznym ekwiwalentem realnego czasu i widownia ciągle jest angażowana w rozpamiętywanie przeszłości, cieszenie się chwilą obecną i przewidywanie przyszłości. W seriach przyszłość może nie być częścią świata diegetycznego, ale jest wpisana w samą instytucję telewizji, widzowie wiedzą, że za tydzień znowu zobaczą dany program, czy bohaterów. Ta charakterystyczna cecha telewizji uniemożliwia narracyjne zamknięcia.

Nowość telewizji sprawia, że suspens wydaje się być prawdziwy, a nie sfabrykowany (wrażenie, że sami rozwiązujemy tajemnicę, a nie jedynie odczytujemy zaplanowane odpowiedzi). Historia  wydaje się rozgrywać na bieżąco, a jej przyszłość wydaje się być jeszcze nieprzesądzona. W programach telewizyjnych zaangażowanie widza jest więc o wiele większe niż w przypadku filmu czy powieści. Wydaje się, że zarówno widz, jak i sama narracja jest jeszcze nieświadoma własnego rozwiązania i kontynuowana jest wspólnie, na bieżąco. Pozorny egalitaryzm w kwestii poinformowania sprawia, że kod hermeneutyczny w narracjach telewizyjnych staje się prawdziwym imperatywem.

Narracja telewizyjna jest fragmentaryczna. Ciąg przyczynowo-skutkowy w telewizji jest co chwila przerywany przez pasmo reklam, co powoduje zaburzenie koherencji i samowystarczalności, która nigdy w telewizji nie zostanie osiągnięta (inaczej niż w tradycyjnej narracji realistycznej). Feuer twierdzi, że telewizja ma trzy diegetyczne światy, które ciągle się przeplatają i nawzajem przerywają – świat programu telewizyjnego, świat spotów reklamowych i domowy świat widzów. Taki przerywany, wymieszany odbiór jest typowy dla telewizji i związany również z codzienną rutyną, np. poprzez adresowanie przekazu wprost do widza (wykorzystywanie pomostu między różnymi poziomami diegetycznymi), budujące poczucie intymności, łączności. Telewizja prezentuje się jako część „prawdziwego” życia odbiorców, nie separuje się od niego (znaczący związek z odbiorcami). Odbiór telewizji uwarunkowany jest także genderowo (odsyłamy np. do badań Davida Morleya poświęconych praktykom odbiorczym i koncepcji „władcy pilota”).

Kobiety najczęściej odrywają się od telewizji i oglądają w dość wybiórczy sposób. Dlatego też adresowane do nich opery mydlane nie oferują zamkniętych narracji i umożliwiają nieuważny odbiór. Mikronarracja reklam stanowi inwersję programów telewizyjnych, ponieważ jest zamknięta, kończy się rozwiązaniem, które jednak jest – jak np. w sitcomie – chwilowe i kruche, ponieważ podstawowy problem pozostaje (ograniczona satysfakcja przez doraźność rozwiązania). Reklamy budują iluzję prawdziwego świata, stają się częścią zarówno programu telewizyjnego, jak i prawdziwego życia widzów poprzez odwołanie do wspólnych doświadczeń i problemów.

Męskie narracje również zyskują dopasowane do siebie reklamy. Programy kończą się zwykle rozwiązaniem, czy zamknięciem, za to reklamy skupiają się raczej środkach do osiągnięcia celu, a nie na samym rozwiązaniu kłopotu. Efekt jest jednak ten sam – reklamy są mediatorami między światem telewizji a domowym, prawdziwym życiem widzów, sugerują związek z rzeczywistością.

Często w programach pojawiają się też popularne piosenki, które odnoszą widza do jego realnych doświadczeń albo do innych tekstów kultury, np. teledysków. Ta ingerencja w codzienne doświadczenie kulturowe widzów (kod referencyjny) pokazuje, jak intertekstualność telewizji przekracza diegetyczne światy. Programy przerywane są reklamami, w których często pojawiają się znani aktorzy albo sportowcy, którzy przed chwila występowali w jakiejś audycji. Temat problemów obrazowanych w serialu może zostać potem np. kontynuowany w talk show. W czasie programów reklamowane są inne propozycje stacji i pokazywane zapowiedzi. Zacierają się granice między faktami, fikcją, reklamami itd. Tekst sugeruje połączenie różnych światów, ale nie może oczywiście panować nad tym, jak połączą je ze sobą odbiorcy – większa interaktywność sprawia, że narracje są bardziej otwarte na negocjowanie znaczeń. Podzielona, fragmentaryczna natura telewizji i jej aktywni widzowie wspólnie przeciwdziałają siłom zamykania struktur narracyjnych.

Strukturalistyczne teorie narracyjne wywodzą się z badań prostych podań ludowych z naciskiem na nieskomplikowane struktury i konwencje odnoszące się bezpośrednio do społecznego kontekstu. Wydawałoby się, że te zasady łatwo powinny się odnosić do powtarzalnych struktur narracji telewizyjnej. Różnica polega jednak na tym, iż telewizja jest medium masowym, a jej narracje muszą być popularne w heterogenicznym społeczeństwie o różnych interesach i doświadczeniach życiowych. Telewizyjna narracja musi być więc bardziej otwarta i polisemiczna niż ludowe opowieści. Musi co prawda odzwierciedlać ich bezpośredniość i powtarzalność, ale zarazem budować warunki, które osłabiają możliwość zamknięcia i rozbijają jedność poprzez fragmentaryczność telewizji.

About these ads

4 comments on “O narracji (nie tylko) telewizyjnej (John Fiske, Narrative [w:] Television Culture)

  1. Alan_Parrish pisze:

    Istnieje szansa wglądu w bibliografie?

    • howwemettv pisze:

      Wpis jest opracowaniem 8 rozdziału pt. „Narrative” z książki „Television culture” Fiske’a (J. Fiske, Television Culture, New York and London 1991, Routledge.). Prawie pełny podgląd dostępny jest na Google Books, ewentualnie możemy się spróbować podzielić całością;) Teorie innych badaczy zostały przywołane w dużej mierze również za Fiskiem.

Dodaj komentarz

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

WordPress.com Logo

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Twitter picture

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s